*தெய்வத்தின் குரல*் - *ஆறாம் பகுதி*
(மஹா பெரியவா அருளுரை)
*ஸெளந்தர்ய லஹரி*
*பாராட்டே வெட்க வைத்தது*
(நேற்றைய இந்த பாகத்தின் ஸ்லோகம் மற்றும் கடைசி பாராவின் உரைகள் மீண்டும் ஒருமுறை இன்றும்)
விபஞ்ச்யா காயந்தீ விவிதம் அபதானம் பசுபதே:
த்வயா-(ஆ)ரப்தே வக்தும் சலித-சிரஸா ஸாது-வசநே |
ததீயைர்-மாதுர்யைர் அபலபித தந்த்ரீ-கல-ரவாம்
நிஜாம் வீணாம் வாணீ நிசுலயதி சோலேந நிப்ருதம் || 1
அம்பாள் பாராட்டு வார்த்தை சொல்வதற்கு ஆரம்பித்தவுடனேயே என்ன நடந்தது?
ததீயை: மாதுர்யை: அபலபித தந்த்ரீ கல ரவாம்
"ததீயை:" — 'அதனுடைய'; அதாவது அம்பாள் சொல்ல ஆரம்பித்த வசனத்துடைய; "மாதுர்யை:" — 'மாதுரியத்தினால்'; "அபலபித" என்றால் 'மறுக்கப்பட்ட' அல்லது 'அவமதிக்கப்பட்ட'; "தந்த்ரீ" — 'வீணைத் தந்திகளின்' ('தந்த்ரி'தான் தமிழில் 'தந்தி' என்றாயிருக்கிறது. கம்பி என்று அர்த்தம். கம்பி வழியாக டெலிக்ராம் வருவதால் அதை இங்கிலீஷில் wire என்பது போலவே நாமும் 'தந்தி' என்கிறோம்). "கல ரவாம்" – 'இனிய ஒலியை'.
மூன்றாவது வரிக்கு அர்த்தம்: "அம்பாள் சொல்ல ஆரம்பித்த ஆமோதன வாக்கின் மாதுர்யத்தினால் தன்னுடைய வீணைத் தந்திகளின் இனிய ஒலி அவமதிக்கப்பட்டதை (ஸரஸ்வதி பார்த்து)" — என்பது.
மாதுரியத்தில் எது பரம உத்க்ருஷ்டமாக இருக்கும் என்று நாம் மானஸிகமாக நினைத்துப் பார்த்தோமானால் கலைத் தெய்வமேயான ஸரஸ்வதியின் வீணா நாதமாகத்தான் இருக்க முடியும் என்று முடிவு கட்டுவோம். அவளுடைய வீணைத் தந்தியின் ரீங்காரத்துக்கும் மீட்டுக்கும் ஸமதையான இனிமை படைத்த எதுவுமே இருக்காது என்றே எண்ணுவோம். அப்படி ஏதாவது இருந்தால் அது ஸரஸ்வதியின் சாரீரமாகத்தான் இருக்கணுமென்று நினைப்போம்.
ஆனால் இப்போது அம்பாள் இரண்டு வார்த்தை சொல்ல ஆரம்பித்தபோது — அம்பாள் கானம் பண்ணவில்லை; பேச்சாகத்தான் பேசினாள். அதுகூட ப்ராஸ-அநுப்ராஸம் போட்டு நீளமாக என்னமோ பேசிவிடவில்லை. பேச ஆரம்பிக்கவே செய்தாள். அவவளவுதான். இப்படி அவள் வாக்கிலிருந்து இரண்டு அக்ஷரம் வசன நடையில் எழுந்தவுடனேயே வாணியின் வீணா நாதமும் சாரீர நாதமும் அதற்குத் தோற்றே போய்விட்டன! அம்பாளுடைய முக சந்திரிகையான அமிருதத்துக்கு முன்னால் நிஜ சந்திரிகையின் அமிருதம் புளித்த கஞ்சியானதுபோல, இவளுடைய க்ஷணகாலப் பேச்சு வார்த்தையின் மதுரத்துக்கு முன்னால், விதவிதமாக இத்தனை நாழி பாடிய ஸரஸ்வதியின் குரலும் அவள் வாசித்த வீணா கானத்தின் மதுரமும், அவ்வளவும் இருந்த இடம் தெரியாமல் ஆகிவிட்டது!
தன் குரல் அம்பாளிடம் தோற்றுப்போனதில் ஸரஸ்வதி பாட்டை நிறுத்திவிட்டுத் தலையைக் குனிந்து கொண்டு விட்டாள். வீணை அவமதிக்கப்பட்டதே, அதற்கு என்ன செய்தாள்?
நிஜாம் வீணாம் வாணீ நிசுலயதி சோலேன நிப்ருதம்
"நிஜாம்" – 'தன்னுடைய'; "வீணாம்" – 'வீணையை'; "சோலேன" – 'உறையினால்'; "நிப்ருதம்" – 'வெளியில் தெரியாதபடி மறைத்து'; "வாணீ" – 'ஸரஸ்வதி' "நிசுலயதி " – 'மூடுகிறாள்'. அம்பாளுடைய பேச்சின் இனிமையில் தன் வீணை நாதம் அடிபட்டுப் போனதைப் பார்த்து ஸரஸ்வதி தன்னுடைய அந்த வீணையை வெளியில் தெரியாதபடி உறையினால் மூடி மறைத்து விட்டாள் என்று அர்த்தம்.
(இனி இன்றைய தொடர்ச்சி)
ஸாதாரண வித்வான்களாக இருந்தால் தங்களைவிட இன்னொருவரிடத்தில் திறமை இருப்பதை ஒப்புக்கொள்ள மாட்டார்கள். ஸரஸ்வதி அப்படிப்பட்டவளில்லை. அதனால் அம்பாளுடைய கண்டத்திலிருந்து வந்த ஸுநாதத்துக்குத் தன் வீணா நாதம் 'உறைபோடக்காணாது' என்று ஹ்ருதய பூர்வமாக ஏற்றுக்கொண்டாள். [சிரித்து] உடனே அதை உறைபோட்டு மூடிவிட்டாள்! அதாவது, அம்பாள்தான் தன் கானத்தை மெச்சி ஸபாஷ் சொல்கிறாளே என்று இவள் வாசித்துக்கொண்டே போகவில்லை.
மனஸ்விநியாக இருக்கப்பட்ட அம்பிகை தன்னுடைய குரலிலேயே இத்தனை இனிமை இருந்தும், ஸரஸ்வதியைப் பெருமைப்படுத்த நினைத்து சிரக்கம்பத்தோடு பாராட்டினாள். பாராட்டுமொழி ஸரஸ்வதியை மேலும் உத்ஸாஹப்படுத்துவதற்குப் பதில் வெட்கித் தலை குனியவே வைத்தது! இதில் இரண்டு பேருடைய பெருமையும் தெரிகிறது.
"ஸூர்யனுக்கு முன்னால் விட்டில் பூச்சி பறந்து காட்டினாற்போல, இப்பேர்ப்பட்ட மதுரகண்டம் படைத்தவளுக்கு முன்னால் நாம் கான வித்தையைக் காட்டினோமே! பெற்ற தாயிடம் கற்ற வித்தை என்பது நிஜமாய்விட்டதே!" என்று ஸரஸ்வதி தலை குனிந்து கொண்டாள்.
இவள் தலையைக் குனிந்து கொண்டாள். ஆனால் வீணை ஸமாசாரம்? அது 'குடம்' என்கிற பெரிய ஆமை மாதிரி தலையை அப்படியேதானே விறைப்பாய் வைத்துக் கொண்டிருந்தது? ஆனால் அம்பாளிடம் படுதோல்வி அடைந்தபின் அதற்கு "வெளியிலே தலைகாட்ட" என்ன யோக்யதை? திவாலாகி விட்டால் "தலையில் துணியைப் போட்டுக்கொண்டு போனான்" என்பார்கள். வீரர்கள் மானபங்கப் பட்டாலும் தலையைத் துணியால் மூடிக்கொண்டு ஓடுவார்கள். சாஸ்திரப்படி நாங்கள் [ஸந்நியாசிகள்] தான் எப்போதும் தலையில் துணியைப் போட்டுக் கொள்ள வேண்டியவர்கள்!
"தோற்றுப்போன வீணை மூஞ்சியை வெளியே காட்டப்படாது" என்று ஸரஸ்வதி நினைத்தாள். அவள் ஸத்யமுள்ளவள். அதனால் அம்பாளே சிலாகித்தாலும் கூட அதை ஒப்புக்கொள்ளாமல் அந்த விபஞ்சி மூஞ்சியை வெளியே காட்டாதபடி, அதனுடைய உறையை நன்றாக இழுத்து மூடிவிட்டாள்!
வாய்ப்பாட்டை நறுக்கென்று நிறுத்திவிட முடியும். தந்தி நாதம் அப்படியில்லை. அதற்கு 'அநுரணனம்' என்று ஒன்று உண்டு. அதாவது ஒரு மீட்டு மீட்டி விட்டால் அது தானாகவே ரீங்காரமாக நீண்டு ஒலித்துக்கொண்டு போய் விட்டுத்தான் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அடங்கும். ஒரு மணியை அடித்தால் "டிங் … ங் … ங்" என்று அதன் ஓசை இழுத்துக்கொண்டே போய் அடங்க எவ்வளவு நாழி ஆகிறது? தந்த்ரீ வாத்யங்கள் இப்படித்தான். அதனால் அம்பாளின் ஸாது வசனத்தைக் கேட்ட மாத்திரத்தில் ஸரஸ்வதி தன் வாய்ப்பாட்டை நிறுத்திக் கொண்ட மாதிரி இல்லாமல் வீணையில் பழைய மீட்டின் 'டொய்ங்' அநுரணனமாக இழுத்துக்கொண்டே போயிருக்கும். அதனால்தான் "வாயை மூடிக்கோ!" என்கிறாற்போல ஸரஸ்வதி அதை உறையால் மூடிவிட்டாள். இப்படிப் பல தினுஸாகக் கல்பனை பண்ணி அநுபவிக்கலாம்.
இன்னொன்றுகூடத் தோன்றுகிறது. அம்பாள் ஸந்தோஷப்பட்டது, தலையசைத்தது, ஸாது வசனம் சொன்னது எல்லாம் வாஸ்தவம். ஆனால் இதெல்லாம் ஸரஸ்வதியின் ஸங்கீதத்தை உத்தேசித்துத்தானா? பின்னே வேறெதை உத்தேசித்ததாக இருக்கும்? ஸரஸ்வதி பாடினதெல்லாம் ஈச்வர லீலை. அவளுடைய கானத்தை முக்யமானதாகக் கவனிக்காமல், அவள் பாடும் ஸாஹித்யத்தையே கவனித்து, பதியின் சரித்திரங்களை எண்ணியே அம்பாள் ஸந்தோஷப்பட்டு சிரக்கம்பம், ஆஹாகாரம் செய்திருக்கலாமல்லவா? அல்லது இந்த மஹிமைகளைச் சொல்லும் ஸாஹித்யங்கள் இலக்கிய ரீதியில் அழகாயிருக்கின்றன என்பதாக ரஸித்திருக்கலாமல்லவா? அம்பாளுடைய மதுர கண்டத்தைக் கேட்டவுடன் ஸரஸ்வதியும் இப்படி நினைத்திருக்கலாம். "இப்பேர்ப்பட்ட நாதாம்ருதத்தைக் கண்டத்திலே கொண்ட அம்பாள் என் கானத்தை ரஸித்திருக்கவே முடியாது. அவள் ஆனந்தப்பட்டு, தலையசைத்ததெல்லாம் ஈச்வர லீலா வைபவத்துக்காகவோ, ஸாஹித்ய விசேஷத்துக்காகவோதான்! நம் பாட்டை ரஸிக்கிறாள் என்று அசடு மாதிரி நினைத்து நான் பாட்டுக்கு கானம் பண்ணிக் கொண்டே போனேனே!" என்று இப்படி ஸரஸ்வதிக்குத் தோன்றியிருக்கலாம். இது அவமானத்தை ரொம்பவும் ஜாஸ்தியாக்கியிருக்கும்.
மொத்தத்தில் ச்லோகம் ஒரு நாடகமாக இருக்கிறது; தேவி ஸந்நிதி; ஸரஸ்வதி வீணை வாசித்துப் பாடுவது; பரமேச்வர லீலைகள் க்ருதிகளில் விரிவது; அம்பாள் ஸந்தோஷப்பட்டுத் தலையை அசைப்பது; வாய்விட்டு ஆஹாகாரம் பண்ணுவது; அதன் அலாதியான மாதுர்யம்; ஸரஸ்வதி வெட்கப்பட்டுத் தலைகுனிவது; வீணையை இழுத்து மூடுவது என்று ஸீன் ஸீனாகப் போகிறது. நம் மனஸுக்குள் போட்டுப் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டிய நாடகம்!
"சோலென" என்றால் 'உறையால்' என்று சொன்னேன். 'சோலி' — உறை. 'ல'வும், 'ள'வும் ஒன்றுக்கொன்று மாறி வரும். 'சோலி' என்பது 'சோளி' என்றும் வரும். ஜடவஸ்துக்களானால் 'சோளி' என்பது உறை; மநுஷ்யர்களானால் அதுவே 'சட்டை' என்று அர்த்தம் கொடுக்கும். மநுஷ்யனுக்குச் சட்டை மாதிரித்தானே மற்றவற்றுக்கு உறை? இக் காலத்தில் ஸ்த்ரீகளுடைய சட்டைக்குச் 'சோளி' என்று பேர் வந்திருக்கிறதாகக் கேள்விப்பட்டேன். 'சோளம்' என்று ஒரு தான்யம் இருக்கிறது. தான்ய வகைகளுக்குள்ளேயே அநேக தான்ய மணிகளை அடுக்கி வைத்து, அவற்றுக்கு உறை மாதிரித் தோல் மூடியிருப்பதை சோளப்பொறி ஒன்றில்தான் பார்க்கிறோம். உறை போட்டுக் கொண்டிருப்பதால்தான் அதுவே 'சோளம்' என்று பேர் பெற்றிருக்கிறது! சோள தேசத்துக்கும் உறையூரே தலைநகராக இருந்திருக்கிறது!
அம்பாளுடைய ரூப ஸெளந்தர்யத்தை அங்க அங்கமாக வர்ணித்துக் கொண்டே வரும்போது இங்கே அவளுடைய வாக் ஸெளந்தர்யத்தை நாம் கல்பித்துப் பார்த்துக் கொள்ளும்படியாக ஆசார்யாள் இந்த ச்லோகத்தை அநுக்ரஹித்திருக்கிறார். அவளுடைய அநுக்ரஹத்தால் ஸங்கீதம், ஸாஹித்யம் இரண்டிலும் நைபுண்யம் பெறலாம் என்பதையும் இதன் மூலம் உணர்த்துகிறார்.
(இந்த பாகம் இத்துடன் நிறைவு பெறுகிறது)
*கண்டரேகையில் கண்ட மும்மை* *ஆணின்* *வெண்மை, பெண்ணின் செம்மை*
(இன்றைய புதிய பாகம்)
அம்பாளை ஸங்கீத ஸம்பந்தப்படுத்துவதாக இன்னொரு ச்லோகமும் "ஸெளந்தர்ய லஹரி"யில் இருக்கிறது [ச்லோ-69].
கலே ரேகாஸ்–திஸ்ரோ கதி–கமக–கீதைக–நிபுணே
விவாஹ–வ்யாநத்த–ப்ரகுண–குண–ஸங்க்யா–ப்ரதிபுவ: |
விராஜந்தே–நாநாவித–மதுர–ராகாகர–புவாம்
த்ரயாணாம் க்ராமாணாம் ஸ்திதி–நியம–ஸீமாந இவ தே || *
அறுபத்துநாலு வித்யைகளையும் அறிந்த ஸர்வஜ்ஞராக இருந்த சங்கர பகவத் பாதர்களின் ஸங்கீத சாஸ்திர ஞானம் எவ்வளவு விஸ்தாரமானது, விஸ்தாரம் மட்டுமில்லாமல் எவ்வளவு intensive [உள்ளாழம் கொண்டது] என்பது இந்த ச்லோகத்திலிருந்து தெரிகிறது. இதிலே கதி, கமகம், கீதம், க்ராமம் என்றெல்லாம் வருவது ஸங்கீத சாஸ்திர technical terms [தொழில் நுட்ப வார்த்தைகள்]. இவை ஸங்கீத வித்வான்களுக்குத்தான் புரியும். அவர்களிலும் வெறும் பாடகர்களுக்குப் புரியாது. Theroy (ஸங்கீத சாஸ்திர விளக்கங்கள்) பார்த்த musicologist-களுக்குத்தான் புரியும். பரதருடைய "நாட்ய சாஸ்த்ர"த்தின் கடைசி பாகம், சாரங்கதேவரின் "ஸங்கீத ரத்னாகரம்", வேங்கடமகியின் "சதுர்தண்டி ப்ரகாசிகை" முதலான நூல்களைப் பார்த்தால் விவரமாக விளக்கம் கிடைக்கலாம். எனக்கு இதில் புரிந்தது அரைகுறைதான். அதை உங்களுக்குச் சொல்வதால் மண்டையைக் குழப்புவதாகவே முடியும்…. கதி என்றால் இப்போது தாளத்தில் மாத்திரைக் கணக்கைப் பார்த்து திச்ரம், மிச்ரம், கண்டம் என்று சொல்கிறோம். 'கதி' என்பதற்கு நேர் தமிழான 'நடை' என்பதை வைத்து கண்டநடை, திச்ரநடை என்றெல்லாம் சொல்கிறோம். கமகம் என்பது ஒரு ஸ்வரத்தை அப்படியே கார்வையாக நீட்டாமல் அசக்கி அசக்கி இழைப்பது என்று வைத்துக்கொண்டிருக்கிறோம். தோடியில் காந்தாரம், சங்கராபரணத்தில் ரிஷபம் முதலியவற்றை கமகமாகவே இழைப்பார்கள். கீதம் என்றால் பாட்டு என்பது நமக்குத் தெரியும். அம்பாளை இந்த ச்லோகத்தில் ஆசார்யாள் "கதி-கமக-கீத-ஏக-நிபுணே" – கதி, கமகம், கீதம் மூன்றிலும் தனக்கு ஸமம் யாருமில்லாத நிபுணையே!" என்று அழைக்கிறார். ஆனால் அவர் இந்த மூன்று வார்த்தைகளை நாம் சொல்கிற அர்த்தத்தில் இல்லாமல் technical sense-ல், நுட்பமான சாஸ்த்ரீய அர்த்தத்தில் சொல்கிறார். அப்போது கதி என்பது 'மார்க்கம்', 'தேசி' என்ற இரண்டைக் குறிக்கும். இது இரண்டும் ஸங்கீதத்தில் இரண்டு வழிகள். 'கதி' என்றாலே வழிதான். இரண்டு கதிகளில் ஒன்றான 'மார்க்கம்' என்பதற்கும் வழி என்றுதான் அர்த்தம்!
(இந்த பகுதியின் மேல் உரைகள் இனி நாளையும் தொடரும்)
*மஹா பெரியவா திருவடிகள் சரணம்*
*********************************************
*"Deivathin Kural*-Part-6*
*Maha Periyava's Discourses on Soundarya Lahari*
Note: We have now got the essence of this subject for our english readers.*A perfect rendition courtesey by Lt. Col KTSV Sarma in advaitham.blogspot*. Our thanks.
*Part : SOUNDARYA LAHARI*
*பாராட்டே வெட்க வைத்தது*
*Appreciation Caused Embarrassment*
( This chapter's yesterday's beginning sloka and penultimate texts once again today)
The sloka is as follows: -
विपञ्च्या गायन्ती विविदमपदानं पशुपते-
vipanchya gãyanthee vividhamapadãnam pashupate:-
त्वयारब्धे वक्तुं चलितशिरसा साधुवचने |
tvayãrabdhe vaktum chalita shirasã sãdhuvachane |
तदीयैर्माधुर्य्यै: अपलपित तन्त्रीकलरवां
tvadeeyairmaadhuryai: apalapita tantreekalaravãm
निजां वीणां वाणी निचुलयति चोळेन निभृतम् ||
nijãm veeNãm vanee nichulayati choLena nibhrutam ||
What happened the moment AmbãL opened her mouth and started speaking in appreciation of the music? That is the third line of the sloka – 'tadeeyairmaadhuryai: apalapita tantree kalaravãm' – 'तदीयैर्माधुर्य्यै: अपलपित तन्त्रीकलरवां', which we have to analyse to understand. 'Tadeeyai:' = their, that is 'of those words that AmbãL was uttering, their'; 'mãdhuryai:' = (by their) sweet grace of exquisite beauty; 'apalapita' = 'refused or insulted'; 'kala ravãm' = 'the sweet sounds'; of the 'tantree' = the strings' (of the VeeNa). Put together the meaning of the third line is, 'By the sweet grace and exquisite beauty of the words being uttered by AmbãL, the sweet sounds of the strings of the VeeNa were virtually put to shame as though' was noticed by who else, but Saraswathi.
If we generally think as what would be the sweetest of sounds, we are likely to come to a decision that it must be the sounds of the VeeNa of Saraswathi, who is the Goddess of arts, crafts, fine-arts, learning and knowledge. We are likely to think that nothing can match her playing on the VeeNa, in excellence, sweetness and grace! If something can match that, then it must be her voice, we are most likely to assume. But now, when AmbãL is about to say a few words – she did not sing – she only spoke. There was no rhyming or verbal gymnastics. She did not do much talking either. Just started talking and just two words were spoken. By that time Saraswathi's voice and her VeeNa sounds were just defeated! As we saw earlier that in front of AmbãL's facial beauty, the moon-light was rendered into sour porridge; now before the sweetness of her few seconds talk, the singing and playing on the VeeNa all this time by Saraswathi, were rendered to, not total bunkum but nothing much to say!
Then what did Saraswathi do? She stopped singing and bent her head down. What did she do to the VeeNa? She just covered the VeeNa in its casing or container. Let us look at the words of the poet. That is the fourth line of the sloka – 'nijãm veeNãm vãNi nichulayati cholena nibhrutam' – 'निजां वीणां वाणी निचुलयति चोळेन निभृतम्'. The word to word meaning is like this:- 'nijãm' = her; 'veeNãm' = VeeNa (to it, she did something); 'nibhrutam' = hiding it so that it may not be seen outside; 'VaNee' = that is Saraswathi; 'nichulayati' = covers. It means that, having seen that against the exquisite sweetness of AmbãL's talk, the sound of her VeeNa was beaten, so that it may not be seen outside, Saraswathi puts her VeeNa back in its casing!
(Continuing further from here today)
Normally, a run-of-the-mill artist will not accept that somebody else is better than them. Saraswathi evidently is not one of them. She whole-heartedly agreed that compared with the 'heavenly music' in the spoken words of AmbãL, her own singing and the sounds of her VeeNa are better hidden. When something is no match, they will say 'உறை போடக் காணாது', meaning that it will not be able to make even a covering! So she covered her VeeNa in its casing 'உறை போட்டு மூடி விட்டாள்'! That is, because AmbãL was appreciating her singing and playing, she did not continue singing but said, "Enough is enough"! (Though she has said that 'enough is enough', we are not yet finished with the scene and will continue with the discussion of AmbãL's appreciation and Saraswathi's reaction to it, in the next edition of Deivathin Kural!)
Ambikai who is very considerate of other's feelings, despite having a very sweet voice, till now appreciated the singing and playing on the VeeNa only by nodding her head. Now, when she tried to say a few words of encouragement, it caused Saraswathi to bend her head in shame. In this we can discern the greatness of both. Saraswathi thought, "Like showing the way to the Sun with a lighted candle, I have tried to show off my musical prowess in front of AmbãL who has such a sweet and wonderful voice! The Tamil proverb, 'பெற்ற தாயிடம் கற்ற வித்தை!' has become true in my case!" With that she bent her head in shame!
That was how Saraswathi felt under the situation. But what happened to the VeeNa? This Kachchapi VeeNa did not pull its head inside as the tortoise can do when needed. Having lost to AmbãL badly, this Kachchapi VeeNa should have withdrawn its head inside, isn't it? When somebody has declared himself a pauper, he has to face social / legal ostracization, the very word evolving from the bird of the deserts Ostrich I suppose, which faced with unavoidable danger, hides its face in the sand! Similarly the one who has lost in business or sports will cover his head and face and vanish from the scene. I am talking about the adage, 'தலையை துணியால் மூடிக்கொண்டு ஓடினான்'!" (PeriyavãL squeaks in a joke about himself saying, "We are Sanyãsi-s and we are required by Sãstrãs to always cover our head.)
Saraswathi decided that, this VeeNa which has been soundly beaten, 'literally soundly', should not be seen outside. She is a true and sincere person. So, though AmbãL was appreciating her music, she tightly pulled the covers over the VeeNa. Vocal singing can be abruptly stopped. The sounds of the strings are not like that. Even when the strumming has been stopped there will be some 'anuraNanam' – 'अनुरणनं' meaning resonance will remain for some time. This will be easily noticed in the VeeNa wherein once you twang a string and stop, the reverberating sounds will keep on echoing for some time. This can also be noticed in huge bells, there will be a continuous 'doing…ng…ng…ng…ng', as it finally fades away! Stringed instruments are like that only. So, the moment Saraswathi heard AmbãL's 'sãdhu vachanam', as she closed her mouth, the VeeNa would not have done! So, as though telling it to 'shut up', she enclosed the instrument in its cover! Thus we can imagine variously.
Another idea also occurs to me. AmbãL did feel happy, nodded her head and uttered some words of appreciation, alright. But, did she do all that only about the music of Saraswathi? Or, what else could it be? All that Saraswathi had sung were about Easwara Leela. Instead of giving attention to the music, but concentrating on the words of the songs, thinking about her husband's various exploits, AmbãL could have been feeling happy, nodded her head and even said something in appreciation. May be she could have been appreciating the literary merit of the songs. Saraswathi also, the instant she heard the superlative quality of her voice could have thought, "With such wonderful musical voice, AmbãL could not have enjoyed my music at all! Her appreciation, nodding of her head and words of praise are meant for the intrinsic greatness of Easwara's actions or for the literary value of the songs only. Like a fool, I have been going on and on, thinking that she is appreciating my singing and playing! Let me just shut up and close this 'doing, doing sound' of my VeeNa!" She could have thought like that, which would have increased her feeling chastened, many times!
All said and done, it is a wholesome drama that goes on scene by scene; AmbãL's Sannidy; Saraswathi's singing and playing on the VeeNa; the singing describing and enlarging the various adventures of Easwara; AmbãL feeling thrilled, nodding her head; her saying something in appreciation; the unique sweetness of her voice; Saraswathi feeling chastened and hanging her head in abashment; her putting the VeeNa quickly in its encasement; a drama to be re-enacted in our minds sequentially!
'Cholena' means by the cover. In this word 'Choli', the ' l, L', that is 'ல & ள' in Tamil and 'ल & ळ' in Sanskrit are inter-changeable, that becomes 'choli or choLi'. In Tamil, this word is 'உறை', which means a cover as well as a scabbard for swords or pillows or spectacles even. 'Choli' thus is a shirt or blouse worn by women in general, in most of the Indian languages. There is one cereal corn which is called 'சோளம்' in Tamil because many individual grains are nicely stacked up on a stalk and then the whole thing is enclosed by layers of coverings, each a 'Choli'! Then the capital of the 'ChoLa' Kingdom was known as 'உறை + ஊர் = உறையூர்'!
As the poet goes on describing the beauty of AmbãL's body, after the face, fore-head, eyes, ears and mouth; he has sung this sloka in adoration of her sweet and mellifluous voice, for us to imagine and enjoy! He reminds us all that by her Anugraha, we may also be blessed with expertise and skilfulness in music and poetry.
(This chapter ends here)
*கண்ட ரேகையில் கண்ட மும்மை; ஆணின்* *வெண்மை, பெண்ணின் செம்மை*
*The Three Lines of the Neck* *Man's Whiteness* &*Women's Redness*
(A new chapter)
Relating AmbãL to music there is another sloka in Soundarya Lahari – No 69.
गले रेखास्तिस्रो गतिगमक गीतैकनिपुणे
gale rekhãstisro gatigamaka geetaikanipuNe
विवाह व्यानद्ध प्रगुण संख्या प्रतिभुव: |
vivãha vyãnaddha praguNa sakhyã pratibhuva: |
विराजन्ते नानाविध मधुर रागाकर भुवां
virãjante nãnãvidha madhura rãgãkarabhuvãm
त्रयाणां ग्रामाणां स्तिथिनियमसीमान इव ते ||
triãNãm grãmãNãm stithiniyamaseemãna iva te ||
From this sloka we get to know as to how broad, deep and exhaustive was the knowledge of classical Music that our ÃchãryãL had, who was known as the 'Sarvagna' – the Omniscient! In this sloka, words such as Gati, Gamaka, Gita and Grãma are all musical technical terms. These are known only to musicologist experts who have studied the theory and not just singers. The end part of Bharata's 'Nãtya Sãstrã', Sãrnga Deva's 'Sangita Ratnãkaram' and Venkata Mahi's 'Chaturdandi Prakasika' are some of the books that can be referred for greater understanding. In this what I have gathered is rather limited. So, my telling you about that may end in quite a bit of confusion. Hence I will try and keep my talk as simple as possible.
I hope you all know that there are a number of Ragas in classical music with seven notes known as Swaras, forming the musical octaves. The Swaras are 'Sa', 'Ri', Ga', Ma, 'Pa', 'Da', 'Ni' and 'Sa' again. These Swaras are known by their names as Shadjam, Rishabham, Gãndharam, Madhyamam, Panchamam, Dhaivatam, Nishadham and again the higher Shadjamam. Within these Swaras too there can be variations as listed below: -
s - Shadjamam
r1 - Sudhdha Rishabam
r2 - Chatusruthi Rishabam
r3 - Shatsruthi Rishabam
g1 - Sudhdha Gaandhaaram
g2 - Saadhaarana Gaandhaaram
g3 - Anthara Gaandhaaram
m1 - Sudhdha Madhyamam
m2 - Prathi Madhyamam
p - Panchamam
d1 - Sudhdha Dhaivatham
d2 - Chatusruthi Dhaivatham
d3 - Shatsruthi Dhaivatham
n1 - Sudhdha Nishaadham
n2 - Kaisiki Nishaadham
n3 - Kaakali Nishaadham
Now Ragas are defined and formed by the variations in the specific Swaras they contain in the ascending and descending order known as ArohaNam and AvarohaNam. These are fixed and not variable. So within these fixed parameters of Shruti, Raga and its fixed Swaras, variations depend on the singer's imagination and reach and that is the 'freedom within discipline' that gives the Carnatic classical music its unique charm. The Ragas differ from each other depending on the Swaras. 'Gati' means variations in the beat based on the number of time between beats as 'Tisra', 'Misra' or 'Kanta'. Gati in Tamil is 'Nadai'. 'Gamakam' as we understand is to shake some Swaras instead of pulling them for long periods without any variations in the vibrations of the Swara, which is known as 'Karvai'. In Thodi Raga for example the 'Gãndãram' is given a shake and in SankarabaraNa it is the Rishabham given Gamaka. Gitam is the song, as we know. (KTSV adds: - This is just a bare minimum introduction only. Please consult an expert in this line, if you wish to understand this paragraph and this sloka more clearly.)
In this sloka ÃchãryãL is calling AmbãL as – 'gati-gamaka -gita-eka-nipuNe', meaning 'she is incomparably the one who is the maestro in Gati, Gamakam and Gitam'. But these words are not exactly in the meaning that we know of but in subtle technical sense as known to experts in this art. So, Gati indicates the 'Marga' or way and 'Desi', means the way with variations.
(Remaining texts of this chapter to continue tomorrow)
*Maha Periyava Thiruvadigal Charanam*
No comments:
Post a Comment